A imagem de Hamlet ostentando uma caveira talvez seja a mais simbólica da tragédia. O curioso e divertido, especialmente para um palhaço, é que a imagem traz a comédia dentro de si, na cabeça de Yorick, a caveira, em que morte e riso estão associados. E isso não é pouco.
Pobre Yorick, tinha língua e não apenas o sorriso que o morto em cena nos revela. Ainda vivo, carregou o menino Hamlet em suas costas e mal sabia no que aquela brincadeira iria dar. O bobo da corte, o palhaço a serviço do rei, até depois de morto se tornaria poesia nas palavras do príncipe no auge de sua loucura.
Para ser um palhaço hoje os dilemas não chegam a ser hamletianos, com dúvidas insolúveis, porém certas perguntas devem nos invadir com maior frequência: qual a função social do nosso ofício? Como agir diante dos constantes processos de transformação de nossa expressão? Qual a visão estética que o riso oferece na construção de valores simbólicos?
Se Hamlet observa na caveira toda perspectiva do que foi a vida de seu palhaço da infância e assim compreende a dimensão de sua própria existência, o mundo contemporâneo nem sempre oferece condições de refletirmos o sentido de um ofício tão antigo quanto disposto a divertir o público. Por isso, recorrer ao clássico – no sentido mais estrito do termo – permite que coloquemos a origem do arquétipo do palhaço em embate, diante de sua forma mais conhecida e popular, para fazer uma análise que contextualize melhor seu sentido contemporâneo.
O palhaço clássico, forjado entre os saltimbancos da Idade Média e os brincantes da corte do renascimento, até sua forma adotada historicamente a partir de Joseph Grimaldi, conhecido como pai dos palhaços modernos, tem como fator inaugural a paródia da demonstração de habilidades que caracteriza todas as modalidades circenses.
Como um grande contraponto, o palhaço é o único dentro do espetáculo a não desafiar a natureza e, ao contrário, é aquele que a ela sucumbe. Enquanto os acrobatas, equilibristas e trapezistas desafiam a lei da gravidade, enquanto domadores desafi am feras selvagens, o palhaço parodia essas situações, imitando o artista habilidoso, gerando riso ao zombar do medo e das limitações humanas de superação. Sua metáfora é feita ao avesso, levando o espectador a se aceitar como parte da natureza, provocando-o a redescobrir sua própria natureza humana, em geral, escondida sob alguma racionalidade, que o afasta da compreensão do medo, da morte e do prazer.
A poética da palhaçaria e da bufonaria, a primeira partindo da anima alegre do arquétipo e a segunda de sua dor diante do mundo, nasce desses temas muito profundos – medo, morte e prazer – tratando-os pelo ambiente do grotesco. Sua origem expressiva é muito palpável e sua continuidade histórica busca, desde os primórdios, ir além da paródia para alcançar a potência crítica da sátira.
A temática dos números de palhaços, somente mais tarde, após a revolução Industrial, é que se debruçou sobre situações cotidianas, que criam uma identifi cação diferente no espectador. Deixa de lado a imitação do artista circense, do homem que busca superar seus limites, e passa a abordar o homem comum, revelando também suas incapacidades. É na falta de habilidade, no fracasso humano, que o arquétipo tem sua maior força, especialmente quanto trata da vida comezinha.
Recentes tendências circenses, na busca por uma dramaturgia, avaliam se devem ou não destacar a virtuose nas demonstrações de habilidade. Muitas vezes isso se confunde com a não necessidade dessa virtuose ou com um simples pretexto temático para encenação de números. Essas duas formalidades retiram a potência da arte: uma, por tornar desnecessária a busca pelo aprimoramento técnico que sempre encantou o público e assim o decepcionando; e a outra, por supor, subestimando a inteligência do público, que qualquer argumento justifi ca um número circense.
O palhaço, no que é relativo a essa tendência atual, talvez uma moda, tenta reafirmar sua expressão buscando metáforas que não per-meiam a essência do arquétipo, tentando lhe imputar uma poética que não lhe pertence, como se a graça não lhe bastasse. Uma variante deformada surge como um apêndice intelectualizado, formal, que sufoca o humor, favorecendo uma noção nostálgica e pretensamente lírica do palhaço.
Muitas vezes aquilo que se anuncia como inovação, na verdade, é uma visão conservadora e moralista do arquétipo, que não aceita sua origem e esvazia sua temática primordial. Sobretudo, se apoia em formalidades cênicas ao invés de mergulhar nos assuntos mais caros para a humanidade.
É preciso alertar que, quando se busca impor regras à arte, está se traindo a própria arte. Uma forte contradição, já que a arte vive de seu potencial libertador, intrinsicamente contrário a regras.
E é recorrente na História que o moralismo procure se apropriar das formas expressivas para tentar moldá-las. Sem autocrítica, muitos artistas, para serem aceitos socialmente, cedem aos apelos do pensamento hegemônico e submetem sua arte aos ditames do senso comum. Hoje, a subserviência está contida naqueles que querem fazer humor “politicamente correto”, esse eufemismo de conservadorismo burguês, que visa um mundo idealizado e recusa uma visão sobre a vida real.
É preciso reafirmar que a expressão da palhaçaria se dá menos por meio de metáforas e mais pela utilização da hipérbole. A mudança de dimensões é uma figura de linguagem que desconstrói os hábitos mais simples com imensa intensidade. Os objetos perdem sua função utilitária e ganham poesia. Uma cadeira muito pequena, ou muito grande, retira do espectador o conforto de entender que os objetos estejam sempre a serviço do homem. Essa desconstrução, feito lente de aumento, distorce o mundo, abrindo espaço para favorecer o olhar crítico do público.
O riso é, em si, destruidor. Derruba ícones sem a preocupação moral de construí-los novamente. E os palhaços estão sempre imbuídos da tarefa de destruir o que é mais concreto e objetivo. Muitas vezes, o pragmatismo desse humor se confunde com a falta de abstração. Ou seja, ao provocar o riso a partir de situações muito palpáveis sugere, dentro das visões mais superfi ciais, que não tenha profundidade nem poesia.
Os coveiros, antes da chegada de Hamlet para o enterro de Ofélia, versam comicamente sobre o que significa se matar ou se deixar morrer. Muitos acreditam que essa cena é um enxerto, apenas para dar alívio cômico antes do ápice catártico da tragédia. Defendo que não.
A cena é mais importante, não por ser cômica, mas porque instaura, muito além das dúvidas individuais do príncipe da Dinamarca, um embate sobre o poder.Ao discutir sobre o afogamento ou suicídio da mulher que desposaria o príncipe, Shakespeare abre as portas para discutir como a arte lida com o poder, no sentido amplo de que aquilo que nos determina são as escolhas que fazemos. Um entendimento clássico da humanidade, que fundamenta o que é a estética até hoje. Estética é o resultado de escolhas diante de um determinado momento histórico.
Ser palhaço em um mundo globalizado não é uma tarefa tão simples quanto parece. Fazer rir da ingenuidade do arquétipo pode sugerir que a arte da palhaçaria não se relaciona com a complexidade do mundo atual, tanto quanto buscar um sentido paralelo à essência do palhaço pode afastá-lo de sua poética mais profunda.
Palhaços contemporâneos somos os coveiros que oferecemos a cabeça de Yorick para que o mundo reveja o sentido de suas vidas.
Hugo Possolo
Palhaço do grupo Parlapatões
Hamlet’s image holding a skull is probably the most symbolic image of tragedy. The curious and funny thing, especially for a clown, is that the image brings comedy in itself, in Yorick’s head, the skull, in which death and laughter are combined. And this is not insignificant.
Poor Yorick, he had a tongue and not only the smile that the dead man onstage tells us. When alive, he carried Hamlet boy on his back and barely knew what that prank would become. Even after death, the court jester, the clown at the king’s service, would become poetry in the words of the prince in the heights of his madness.
Today, to be a clown, the dilemmas are not exactly like Hamlet’s, with insolvable doubts; however, certain questions must invade us more often: what is the social function of our craft? How should we act facing the constant transformation processes of our expression? What is the esthetic vision that laughter provides in the construction of symbolic values?
If Hamlet observes in the skull the whole perspective of what was the life of his childhood clown and thus understands the dimension of his own existence, the contemporary world not always provides us with conditions to refl ect the sense of an ancient craft willing to amuse the audience. Therefore, resorting to the classic theater – in its strictest sense – leads us to question the origin of the clown archetype, in view of its best known and popular form, to perform an analysis that best contextualizes its contemporary sense.
The classic clown, created by Middle Ages acrobats and the renaissance court jesters (“brincantes”), up to its historically adopted form starting with Joseph Grimaldi, known as the forefather of modern clowns, has as its inaugural factor the parody of skill demonstration that characterizes all circus art modalities.
As a major counterpoint, the clown is the only one in the show who does not challenge nature; on the contrary, he is the one that succumbs to nature. Whereas the acrobats, jugglers and trapeze artists defy the law of gravity and tamers challenge wild beasts, the clown parodies those situations, imitating the skillful artist, causing laughter when mocking fear and human limitations to to overcome human condition. The clown’s metaphor is taken inside out, leading the viewer to accept himself as part of nature, provoking him to rediscover his own human nature, often hidden under some type of rationality that drives him away from understanding fear, death, and pleasure.
The poetry of clownery and buffoonery, the first coming from the joyful anima of the archetype and the second from pain towards the world, derives from those very deep themes – fear, death, and pleasure – handling them through a grotesque setting. Its expressive origin is very concrete and its historic continuity seeks, from the beginnings, to go beyond parody to achieve the critical power of the satire.
Only later, after the Industrial revolution, would the theme of clown acts, handled daily situations that create a different identification in the viewer. It leaves aside the imitation of a circus artist, an individual who seeks to overcome limits, and starts addressing the common man, also revealing his inabilities. It is in the lack of skills and in human failure that the archetype has its greatest strength, especially in regard to ordinary life.
Recent circus trends, in search of a dramaturgy, wonder whether circus should highlight virtuosity in skill demonstrations or not. This is often confused with no need for virtuosity or with a simple thematic pretext for the staging of acts. Those two formalities withdraw power from art: first, for turning unnecessary the search for technical improvement that has always charmed the audience and therefore disappointing it; and second, for assuming, underestimating the intelligence of the audience, that any argument justifi es a circus act.
In regard to this current trend – maybe a fashion – the clown seeks to reaffi rm his expression pursuing metaphors that do not permeate the archetype essence, trying to impute a poetry that does not belong to him, as if humor were not enough. A deformed variant emerges as an intellectualized and formal appendix that suffocates humor, favoring a nostalgic and allegedly lyric notion of clown.
Things that are announced as innovation are often a conservative and moralistic vision of the archetype that does not accept its origin and empties its primordial theme. Moreover, it is supported on performance formalities instead of diving into matters that are dearer to mankind.
It should be alerted that when one seeks to impose rules on art one is betraying art itself. A strong contradiction, considering that art survives from its liberating potential, intrinsically contrary to rules.
And it is recurrent in history that moralism seeks to take hold of expressive forms to try and shape them. Without self-criticism and to be socially accepted, many artists give in to the appeals of hegemonic thinking and subject their art to the precepts of common sense. Today, subservience is contained in those who want to make “politically correct” humor, a euphemism of bourgeois conservatism that targets an idealized world and refutes a real life vision.
It should be stated that the clownery expression occurs less through metaphors and more through hyperbole. Size change is a figure of speech that deconstructs the simplest habits with substantial intensity. Objects lose their utility function and gain poetry. A very small or very big chair, removes from the viewer the comfort of understanding that objects are always at man’s service. Such deconstruction, like a magnifying glass, distorts the world, opening space to favor the audience’s critical eye.
Laughter is, in itself, a destructor. It knocks down icons without any moral concern of building them again. And clowns are always imbued with the task of destroying what is more concrete and objective. The pragmatism of such humor is often confounded with lack of abstraction. In other words, when causing laughter by very concrete situations, it suggests, within more superficial visions, that it is not deep or poetic.
Before Hamlet arrived for Ophelia’s burial, the gravediggers talked comically about what it means to kill or to be killed. Many believe that this scene is an excerpt, only to give a comic relief before the tragedy’s cathartic climax. I defend the opposite.
The scene is more important, not for being comic, but because it establishes, well beyond the personal doubts of the Danish Prince, a debate about power.When discussing the drowning or suicide of the woman who would marry the prince, Shakespeare opens doors to discuss how art deals with power, in the broad sense that what determines us are the choices we make. A classical understanding of mankind that underlies our understanding of esthetics until our days. Esthetics is the result of choices in view of a certain historic moment.
Being a clown in a globalized world is not as simple as it seems. Making people laugh about the archetype’s naïveté may suggest that the art of clownery is not related with the complexity of the present world, as much as pursuing a parallel sense for the essence of clown may drive him away from his deeper poetry.We are the contemporary clowns, the gravediggers who offer Yorick’s head for the world to reflect on the meaning of their lives.
Hugo Possolo
Palhaço do grupo Parlapatões