I.
Pensar o risco é geralmente pensar o movimento. Movimento caracterizado como ação de qualquer tipo, envolvendo escolhas que possam gerar consequências para o indivíduo que as faz. O risco existe sob a pressão das circunstâncias, na luta pela vida, ambicionando maior duração de qualquer uma das fontes de prazer: do tempo, da adrenalina, da queda, da vertigem, do lucro. O maior sucesso está sempre colado ao maior risco: quanto maior a manobra, o movimento, maior o risco.
A vertigem que nos atrai para o perigo, para o nada, para a morte, para a novidade pressupõe um corpo que caminha, que se move. O movimento sugere o contrário da fixidez, que seria prontamente traduzida por aquilo que não muda. Não é necessariamente verdadeira essa oposição. A fixidez é sempre momentânea. “É um equilíbrio, ao mesmo tempo precário e perfeito” (Paz, 1988).
Basta uma pequena mudança para que se desencadeie uma série de metamorfoses. Cada metamorfose, por sua vez, é um momento de fixidez, no qual ocorre outra alteração no equilíbrio antes proposto.
O risco também é uma alteração de equilíbrio. O risco sugere uma lacuna entre a fixidez do cotidiano e a possibilidade de transformação de uma situação, para melhor ou para pior. Existe sim a possibilidade da positividade do risco, um exemplo disso é o risco-aventura, o jogo, a vertigem – ilinx.
Essa alteração de equilíbrio também se faz presente no circo. O equilíbrio é aparentemente a ferramenta necessária para se manter no ar, para se relacionar com um objeto, para realizar uma improvável ação
(qualquer que seja a especialidade do artista). É, porém, exatamente a falta de equilíbrio que impulsiona a voar, a subir ou a ficar parado. Imaginemos um trapezista que queira manter-se em equilíbrio: ele não sairá do lugar. Ele permanecerá imóvel.
Porém, quando sua condição de fixidez é quebrada por um mínimo gesto, todo seu equilíbrio é convocado para mantê-lo no ar e traze-lo de volta ao aparelho, no próprio ar, com segurança. É, sobretudo, uma manobra de risco momentâneo.
É desse momento que se alimenta (e nos alimenta) o circo: tornar a ser aquilo que ainda não é, chegar a ser, imaginar uma possibilidade de aconteci mentos não previstos. No circo tudo pode acontecer, e a gente torce para que nada (errado) aconteça. No corpo em cena os gestos são controlados e precisos, mas é justamente o risco de errar que move a cena.
II.
Falar de risco do acrobata, do circo, do picadeiro, do corpo como obra de arte viva, é contar a história do corpo. É olhar para a história por meio do corpo e antes de tudo problematizar uma prática corporal, um fazer do corpo que envolve não só sentidos par quem pratica, mas também para o público espectador que consome tal espetáculo.
O risco é entendido como um perigo ou ameaça objetiva, que é inevitavelmente mediado por processos culturais, históricos e sócias, e não pode ser conhecido de maneira isolada. Mas é uma objetividade construída e é a partir dela que se desenha uma estética específica que caracteriza o espetáculo circense: nele o risco passa a ser entendido como estética da existência, é ele o organizador da cena, da dramaturgia, do figurino, da trilha sonora e muitas vezes da arquitetura do número ou espetáculo.
As estratégias de segurança que permeiam saltos, giros ou voos existem como confirmação de um risco objetivo, presente na materialidade do corpo do artista que está diante de uma situação onde existe uma probabilidade de um evento negativo ou inesperado ocorrer. Essa situação é um risco, que na verdade todo artista corre ao postar-se no palco diante de um público para realizar qualquer ação cênica. O risco objetivo existe, caso contrário não existiria toda a parafernália de segurança que envolve os corpos.
Diante dessa objetividade do risco há a ilusão do risco. E essa ilusão, esse simulacro do risco, que esteve presente desde sempre na história do espetáculo circense ajuda-nos a entender algumas metáforas da vida cotidiana hoje como o risco-aventura, a nossa relação com a morte e com o futuro ou as práticas corporais de risco como algo desejado, buscado e aclamado (BECK, 1995).
III.
O corpo nesse momento tem o papel central, porque é em sua forma de matéria finita e preciosa (pensando nos investimentos que o ser humano faz e fez no corpo ao longo da história) que ele materializa o risco e potencializa a performance: é um corpo capaz de vencer o risco trazendo a possibilidade de uma existência segura, mesmo diante de tantas adversidades.
O corpo em cena no circo carrega uma imagem que traduz o risco, a luta do homem contra a morte e a possibilidade de transgressões dos limites impostos aos corpos pelas normas sociais, ou simplesmente pelas leis da física como a gravidade.
O acrobata se oferece ao público como imagem, e o fascínio que ele causa vem da constante tentativa de superação de si mesmo, ou de performances cada vez mais arriscadas. O artista resulta numa figura que propõe o desequilíbrio.
Ele é constantemente desafiado pelo espaço, e sendo desafiado ele deve inventar novas formas de colocação de seu corpo, nova envergadura de articulações, novos agenciamentos musculares: toda atenção das partes de seu corpo se voltam para a execução de um salto preciso, novo e arriscado.
Essa tensão pode durar horas, dias de treinamento, meses até, pode ferir, desanimar, frustrar. E na sua tarefa cotidiana de superação do próprio corpo para a produção do espetáculo do risco, o acrobata vê seu corpo como ele é, e como ele pode ser como potencia, e é nesse olhar, nesse investimento que surge a execução perfeita de cada movimento mostrado aos espectadores (SANTANNA, 2001).
A sensação do perigo na execução, mesmo perfeita, não cessa, nem mesmo quando já sabemos que ele não cairá… Ou mesmo se cair, cairá na rede. Muito pelo contrário, a sensação do risco se dilata, “porque é vivida pela mente não mais separada do corpo”2. Essa experiência da imagem do corpo acrobata cria a ilusão do risco e a ilusão da experiência da superação da morte, pois, no momento do espetáculo, a execução da acrobacia já foi vivida antes pelo artista milhares de vezes; ele tem domínio da técnica para a execução. Temos a sensação do risco, temos a sensação de que junto com aquele corpo que voa e que ocupa o espaço com movimentos acrobáticos vivemos a vertigem.
IV.
O circo constrói uma estética do risco como necessário e imprescindível para a manutenção da ilusão e da força apolínea do homem. Cria a tensão entre a tragédia imanente e a beleza da superação no corpo sublime. Esse corpo que inverte os sentidos dados e constrói sentidos outros, tecendo a rede de aspirações e desejos humanos.
¹ Notas escritas a partir da pesquisa original realizada em 2004 para realização de mestrado no Programa de Pós-Graduação em Psicologia Social da PUC-SP
Referências
BECK, U. Risk Society: Towards a New Modernity. Cambridge, uK: PolityPress, 1995.
PAZ, O. O Monogramático. Rio de Janeiro: Guanabara, 1998.
SANT’ANNA, D. B. Corpos de passagem. Ensaios sobre a subjetividade contemporânea. São Paulo: Estação liberdade, 2001
Marina Guzzo
Artista, pesquisadora e professora da Unifesp – universidade Federal de São Paulo.
Sempre foi fascinada com a possibilidade de gente voar.
I.
Thinking about risk is usually thinking about movement. Movement characterized as action of any type, involving choices that may lead to consequences for the individual who makes them. risk exists under the pressure of the circumstances, in the struggle for life, ambitioning a longer duration of any source of pleasure: time, adrenalin, fall, vertigo, profit. The best success is always combined with the greatest risk: the greater the maneuver, the movement, the greater the risk.
The vertigo that attracts us to danger, to nothingness, to death, to novelty presupposes a body that walks, that moves. Movement suggests the contrary of fixedness that would be promptly translated into things that do not change. This opposition is not necessarily true.
Fixedness is always momentary. “It is a balance, simultaneously precarious and perfect.” (Paz, 1988)
You simply need a small change to trigger a number of metamorphoses. Each metamorphosis, in turn, is a moment of fixedness, when another change occurs in the previously proposed balance.
Risk is also a change in equilibrium. Risk suggests a gap between the fixedness of daily life and the possibility of transforming a situation to better or worse. This is indeed a possibility of risk positivity; an example is risk-adventure, play, vertigo – ilinx.
Such change in balance is also present in circus. Balance is seemingly the tool required for you to keep yourself in the air, to relate with an object, to perform an improbable action (no matter the artist’s specialty). It is, however, exactly the imbalance that drives you to fly, to climb or to stay put. Let us imagine a trapeze artist who wants to keep balanced: he will not move. He will remain unmoved. However, when his fixedness condition is broken by a minimum gesture, all his balance is called to keep him in the air and bring him back to the apparatus, in the air, safely. It is mainly a maneuver of momentary risk.
It is from that moment that circus is fed (and feeds us): returning to be what has not yet been, what will come to be, imagine a possibility of unexpected events. Anything can happen in circus, and we pray for nothing (wrong) to happen. In the body onstage, gestures are controlled and accurate, but it is exactly the risk of erring that moves the scene.
II.
Talking about the acrobat’s risk, talking about circus, the circus ring, the body as a living work of art, is telling the story of body. It is looking at history through the body and mainly problematizing a corporeal practice, a performance of the body that involves not only the senses for the artist but also for the audience that watches the show.
Risk is understood as an objective danger or threat that is inevitably mediated by cultural, historic and social processes and cannot be known in isolation. However, it is a constructed objectivity and it is based on it that a specific esthetic is designed which characterizes the circus show: in it, risk is understood as the esthetics of existence; it is the organizer of the scene, dramaturgy, wardrobe, soundtrack and often architecture of the act or show.
Safety strategies that permeate jumps, turns or flights exist as confirmation of an objective risk, present in the materiality of the artist’s body that is facing a situation where there is a probability of a negative or unexpected event. Such a situation is a risk that all artists actually run when standing onstage in front of an audience to perform any theatrical action. Objective risk exists; otherwise all the safety apparatus that involves the bodies would not exist.
In view of risk objectivity there is the illusion of risk. And such illusion, such simulacrum of risk that has been forever present in the history of the circus show helps us understand some metaphors of daily life today as risk-adventure, our relation with death and the future or corporeal risk practices as something desired, sought and acclaimed (BECK, 1995).
III.
Body in this case has a central role, because it is in the body’s form of finite and precious matter (thinking about the investments human beings have made and still make in body throughout history) that it materializes risk and potentiates performance: the body is able to overcome risk, leading to the possibility of a safe existence, even if facing so many adversities.
The body onstage in circus carries an image that translates the risk, man’s struggle against death and the possibility of transgressing the limits imposed on bodies by social rules or simply by the laws of physics such as force of gravity.
The acrobat presents himself to the audience as an image, and the fascination he causes comes from the constant attempt to exceed himself or to present riskier performances. The artist ends by being a figure that proposes imbalance.
He is constantly challenged by space and, for being challenged, he must invent new forms to place his body, new span of joints, new muscle assemblages: all attention to the parts of his body turn to the performance of a precise, new and risky jump.
That tension may last hours, days of training, even months; it may hurt, discourage, frustrate. And in its daily task of exceeding his own body to produce the risk show, the acrobat sees his body as it is, and how it can become as a power, and it is in such look, such investment that the perfect execution emerges for each movement shown to viewers (SANTANNA, 2001).
The feeling of danger in the execution, even if perfect, does not cease, not even when we already know that the artist will not fall… Or, if he falls, he will fall on the safety net. On the contrary, the feeling of risk expands, “because it is experienced by the mind and no longer separated from the body”2. Such experience of the acrobat body image creates the illusion of risk and the illusion of the experience of overcoming death, because at the time of the show, the acrobatic performance has already been tested by the artist a thousand times and he masters the execution technique. We have the feeling of risk; we have the feeling that with that body that flies and that occupies the space with acrobatic movements we will
experience vertigo.
IV.
Circus builds an esthetic of risk as necessary and fundamental to keep illusion and the Apollonian force of man. It creates tension between immanent tragedy and the beauty of overcoming the sublime body. This body that inverts the given senses and builds other senses, weaving the web of human aspirations and desires.
1 Notes written based on the original survey conducted in 2004 to obtain a Master’s degree in the Social Psychology Graduate Program, PUC-SP
References
BECK, U. Risk Society: Towards a New Modernity. Cambridge, uK: PolityPress, 1995.
PAZ, O. O Monogramático. Rio de Janeiro: Guanabara, 1998.
SANT’ANNA, D. B. Corpos de passagem. Ensaios sobre a subjetividade contemporânea. São Paulo: Estação liberdade, 2001.
Marina Guzzo
Artist, researcher and professor at Unifesp – Federal university of São Paulo.
Marina has always been fascinated with the possibility of people flying.